Beni Culturali

Opere d’arte pittoriche: condotte di delinquenza economica e possibilità di contrasto.

L’acquisto di un manufatto – a prescindere dall’entità dell’impegno economico che questi richiede- pone la problematica della veridicità di corrispondenza con il suo presunto autore.
Nel caso delle opere d’arte, il pregio non è vincolato alla sola preziosità materica, esso deriva in larga parte dal rilievo che la società gli attribuisce, dalla notorietà del suo ideatore e dalla rarità delle stesse.
Seppure è vero che le opere d’arte non si possono classificare come beni strumentali, la cognizione economica le identifica quali averi di consumo, che si contraddistinguono per un valore che tende a crescere nel tempo e il cui prezzo di cessione, non è legato ai soli aspetti culturali.
Il loro mercato è pertanto, ampiamente duttile: domanda ed offerta si articolano nel vivo di uno spettro condizionabile dagli stessi attori, il cui favore o il cui disinteresse è di norma stabilito dal clima economico che caratterizza un particolare periodo storico.
I diversi fattori che incidono sul modo in cui l’arte viene non solo commercializzata, ma anche distinta e consumata, ne paragonano l’essenza ad un “prodotto” definito in termini meramente monetari, all’interno di un ambiente dominato dal potere di acquisto e non dalla sola sensibilità percettiva.
La differenza tra l’arte intesa quale bene culturale, status symbol ed oggetto d’investimento è labile, sebbene l’art. 64 bis d.lgs. 42/2004 e d.lgs 26 marzo 2008 n.62 sancisca che “i beni costituenti il patrimonio culturale non sono assimilabili a merci”, mentre come tali sono stati spesso percepiti fin dall’antichità, lasciando emergere un intricato arcipelago dall’insidiosa navigazione, non scevro da reati.
Diretta conseguenza di suddetto modo d’intendere, è il fenomeno della contraffazione (Art. 178 D.lgs. 42/2004), che ha conosciuto nel tempo una crescita esponenziale, fino al 2019; momento in cui si è registrata un’insolita inversione di tendenza.
Dai report stilati dal Comando dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale, le opere contraffatte risultano diminuite del -12,09% rispetto all’anno precedente, di cui i falsi di arte contemporanea restano in numero maggiore, circa il 70% del totale dei beni sequestrati (1).
Il lavoro investigativo svolto nel corso del tempo, ha permesso d’individuare un’articolata rete di produzione, autenticazione e vendita di croste; un sistema di traffico collaudato che si è ripetuto spesso, in maniera sostanzialmente uguale.
Comprenderne le dinamiche è stato fondamentale per la ricostruzione dei vari passaggi messi in atto nella fase di smercio e per l’individuazione dei protagonisti: dal falsario ai personaggi satellite – ubicati su tutto il territorio nazionale e non – che ricevono le opere sia tramite la mente dell’organizzazione che attraverso noti corrieri e ricettatori. Senza contare gli ingenti quantitativi che transitano sui canali di vendita on-line.
Le statistiche mostrano una certa predilezione da parte della criminalità nei confronti della riproduzione di autori contemporanei, dovuta senz’altro alle proprietà intrinseche dei manufatti, spesso facilmente imitabili con modesto impegno e all’attrazione che la stessa esercita su chi detiene i capitali d’investimento.
Fatto ormai noto che il mercato dell’arte contemporanea muove una maggiore quantità di denaro rispetto a quello dell’arte antica, in ogni caso si rende estremamente necessario il monitoraggio attento, di tutta la documentazione atta a regolare vari ed eventuali passaggi di proprietà. Senza dimenticare che gran parte del mercato dell’arte si muove al di fuori dei canali ufficiali, ponendo seri problemi circa la lotta al riciclaggio di denaro di dubbia provenienza che mediante l’acquisto di opere d’arte viene re-investito.
La collaborazione inoltre, di soggetti esterni consente agli attori dell’illecito di stringere rapporti di collusione con importanti settori della società civile, alimentando la proliferazione di un mercato sotterraneo e strutturato.
Le condotte di delinquenza economica non sono nuove, ma è chiaro che gli intrecci fra atteggiamenti leciti, astuzie e disonestà abbiano lo stesso fine: il denaro. Logica affascinante ma tremendamente insidiosa, che spesso finisce per disegnare prospettive allarmanti: le opere d’arte ed i beni culturali in generale, vengono così percepiti come sostituibili e quanto più sono visti come scambiabili, tanto più rischiano di diventare entità astratte.
Il contrasto all’illecito è sottoposto alla giurisdizione dell’art. 178 del Codice dei beni Culturali e del Paesaggio (2) che persegue non solo chi pone in circolazione, commercializza o detiene per farne commercio, opere falsificate, ma anche chi dichiara autentica un’opera d’arte mediante pubblicazioni, perizie o apposizione di timbri, etichette o altro mezzo atto allo scopo, essendo consapevole della sua falsità.
Poiché è noto che quando le quotazioni di un artista all’interno delle aste salgono, si accentua il rischio d’immissione di contraffazioni nel mercato ufficiale, rafforzato dai canali internet.
Per scovare l’indebito è necessaria un’intensa attività di monitoraggio in concerto con archivi e fondazioni che tutelano i diritti (3) dell’interessato. Costituisce elemento indispensabile per l’accertamento dell’autenticità il lavoro di expertise (4): un’accurata analisi con l’eventuale utilizzo di tecniche diagnostiche di tipo scientifico.
Dai casi storicamente emersi, la compravendita di beni culturali di qualsiasi natura, segue una ben definita schematicità: la vendita diretta tra mercante e collezionista non prevede intermediari, ma avviene tramite canali confidenziali, mentre nella vendita professionale, le transazioni vengono effettuate mediante ben più note istituzioni di settore.
Gli attori coinvolti in genere sono:
il falsario, ovvero l’esecutore materiale che si scopre in molti casi esser persona vicina all’autore se non suo stretto collaboratore (5);
il mediatore, la figura che più si espone al rischio occupandosi della vendita. Spesso sceglie addirittura le opere da falsificare, orientandosi verso autori poco studiati e per i quali manca una fondazione o un archivio di riferimento e, in ultimo,
il ricettatore, che acquista o detiene consapevolmente le opere.
La strutturazione capillare di una rete ben articolata, riesce ad immettere sul mercato lecito gli oggetti contraffatti, ottenendo in modo fraudolento anche le certificazioni di autenticità rilasciate da professionisti accondiscendenti.
Il secolo scorso ha conosciuto artigiani falsari di notevole capacità, uno tra tutti Erik Hebborn (6), la cui maestria ha tratto in inganno autorevoli esperti del settore, con la riproduzione di opere di maestri del calibro di Rubens, Tiepolo, Parmigianino, Leonardo, Corot, nonché autore del libro “Il Manuale del Falsario” del 1994.
Nel testo rivela senza remore le tecniche per produrre un falso perfetto, a partire dalla spiegazione di ogni singolo particolare, fornisce “istruzioni” sulla scelta stessa del soggetto risultato dell’accostamento di elementi provenienti da fonti diverse, ovvero dalla combinazione di vari originali.
Un metodo che richiede notevole abilità, poiché il rischio è di creare un patchwork facilmente riconoscibile da parte di chi ha familiarità con le fonti.
Senz’altro i dipinti sono sempre stati tra le opere d’arte privilegiate dai falsari, seppur fiorente è il mercato antiquario ed archeologico. Una discriminante per discernere l’autenticità di un bene culturale è la profonda conoscenza di tecniche e materiali utilizzati nelle differenti epoche, prima ancora di sottoporre l’opera ad esami scientifici.

La pittura.
Per quel che riguarda la pittura, l’osservazione della tela può già di per sé disserrare numerosi indizi.
tutti i materiali, la tipologia di tela in uso ai pittori è variata nel corso del tempo: le prime pitture da cavalletto nella Venezia del XVI sec., erano eseguite su tele di lino estremamente sottili, si veda la tela rensa utilizzata da Giovanni Bellini, in seguito sostituita dalla trama tessuta a spina di pesce in canapa.
Dalla seconda metà del XVI sec. la diffusione della pittura ad olio ha determinato un cambiamento obbligato nell’utilizzo dei materiali, richiedendo l’aumento dello spessore della tela ed una trama maggiormente ruvida.
Non di meno conto ai fini valutativi sono le misure del tessuto, determinate dall’altezza stessa delle armature che da un metro arrivarono a superare i quattro nel XIX sec, con l’avvento dei telai di manifattura industriale. Allo stesso modo, per discernere una tela industriale da una artigianale e determinarne così caratteristiche proprie di un ambito culturale o temporale, l’analisi della forma dei fili strutturali della tela e la tipologia di fibra è di fondamentale importanza.
Se la differenza di diametro dei fili è significativa con tutta probabilità siamo di fronte ad una creazione artigianale.
Le stesse modalità di preparazione della tela e di tensionamento della stessa, influiscono sulle caratteristiche fisico-meccaniche del supporto, quindi sul suo comportamento nel tempo e di conseguenza sullo stato di conservazione del dipinto. Per poter ottenere informazioni dettagliate, si rende necessaria l’osservazione al microscopio ottico, ancor meglio, uno studio approfondito della variante e della morfologia delle fibre vegetali che può essere condotto tramite microscopio elettronico a scansione SEM.
Particolare da non sottovalutare è l’osservazione attenta dei lati dei telai su cui sono fissate le tele, dove lo strato di colore con il tempo si danneggia a causa della tensione e della flessione del tessuto, fino a comportarne la caduta.
Di grande aiuto ai fini dell’indagine sull’autenticità è l’imprimitura, ovvero la rifinitura della preparazione pittorica atta a determinarne la resistenza e ad isolare il supporto dalla pittura con ulteriore funzione di saturazione dei leganti. Tradizionalmente questa si otteneva con diverse ricette a base di colle animali o vegetali, unite a gesso, bianco di piombo, a uovo, a miele, a olio di lino variando gli elementi e i dosaggi secondo la tecnica d’esecuzione dell’opera (7).
Frequenti nella pittura antica erano le imprimiture a base di terre (8) oggi i pittori, prediligono generalmente quelle bianche e l’industrializzazione ha reso d’uso comune nuove preparazioni a base di resine acriliche.
È l’esame al microscopio elettronico che permette di distinguere la preparazione effettuata con materiali naturali dai recenti prodotti artificiali.
Particolare è senz’altro la craquelure che si crea con il passare degli anni, ovvero quella serie di piccole fessurazioni dovute all’essiccamento dello strato di gesso, all’irrigidimento e distensione della preparazione, nonché ai movimenti del supporto.
Varie possono essere le cause, ma il fattore principale è la perdita di elasticità della superficie pittorica che, non riuscendo più ad adeguarsi ai movimenti di dilatazione e contrazione della tela – provocati di frequente dalle variazioni dell’umidità – finisce per cedere.
Tale comportamento può essere riprodotto senza grandi difficoltà, attraverso vari artefizi: applicando ad esempio, uno strato di colore ad essiccamento rapido su di una pellicola, si generano “crepe” da ritiro.
A differenza dei dipinti antichi, questo tipo di crettatura risulta più irregolare e dalle estremità dentellate. Altro modo è quello di sottoporre la tela a repentini sbalzi di temperatura oppure ad un rapido passaggio dallo stadio bagnato a quello asciutto. Non è semplice discriminare ad occhio nudo le false dalle vere, poiché quando sono dipinte o incise appaiono come autentiche.
La craquelure che trae più in inganno è quella che in gergo viene definita “rotta”, cioè realizzata ad hoc su di una tela sottile che una volta asciugata viene piegata o frizionata fino a rovinare di proposito lo strato preparatorio e pittorico, a cui segue un processo d’invecchiamento.
Va considerato che le prime crepe si formano nel punto di maggiore tensione della tela, cioè intorno all’angolo interno del telaio in legno e che con il tempo si diramano maggiormente, ma la direzione rimane pur sempre quella parallela al bordo del telaio.
L’intensità del cretto è inoltre influenzata dal colore, nel bianco si utilizza una quantità minima di legante, al fine di mantenere il potere riflettente del pigmento, mentre la rete risulta più fitta che nei colori rosso e blu, che possono essere mescolati con una maggiore quantità di legante.
Stessa meticolosa attenzione è da riservare ai pigmenti, tenendo sempre in considerazione che quelli antichi non erano del tutto puri, ma contenevano particelle di altre terre. Nel bianco come in altri colori, erano frequenti granelli marroni, gialli, neri, poiché i primi pigmenti bianchi venivano ricavati da terre chiare e solo in un secondo tempo da ossidi di piombo, zinco e stagno che, mescolati con i leganti, davano origine a tonalità più o meno grigie.
Pertanto, un bianco brillante in un quadro antico lascia presupporre un restauro recente oppure fa sospettare un falso. Né il bianco di titanio né il bianco di zinco possono invece, essere stati utilizzati da un pittore del XVIII sec: il primo è entrato a far parte del mercato dal 1920 e il secondo dalla fine dell’Ottocento.
Il giallo è un altro pigmento utile al fine di stabilire l’autenticità di un dipinto; esso è in gran parte instabile, tende a virare precocemente, un giallo vivo in un quadro del seicento crea dei sospetti.
Altro importante dato è l’aspetto grigiastro assunto dalla superficie dei quadri antichi, che ne altera la tonalità originale. Questo avviene quando si formano piccole crepe che si riempiono d’aria e riflettono la luce apparendo di colore grigio.

Le firme.
Bisogna sempre tenere presente che l’uso iniziò a diffondersi durante il primo Rinascimento con il riconoscimento della creatività individuale.
Le firme aggiunte – che non si uniformano alla pittura sottostante- sono una questione recente, le troviamo quando è stato creato un dipinto ex novo per imitare il lavoro di un artista o quando questa è stata apposta ad un dipinto in un secondo momento, al solo scopo di aumentarne il valore.
Come individuare allora, una firma falsa?
Da un’attenta analisi grafologica si può notare subito che nell’apposizione di una firma non autentica, vi è una certa “concentrazione” nell’eseguirla ed un incedere privo di fluidità.
Si controlla inoltre che sia omogenea alla pittura sottostante, ovvero che abbia subìto un coerente invecchiamento con quello del quadro e che essa non sia penetrata in eventuali crepe del colore, come accade quando non è coeva all’opera.
Ad ogni modo, una firma falsa, non comporta con assoluta certezza la non autenticità della tela: ci sono casi di firme aggiunte dai proprietari per rendere per semplificare la vendita dell’opera in possesso, magari autentica ma non siglata.
Per una maggiore sicurezza, è possibile sottoporre il dipinto ad una luce UV, se la firma è stata aggiunta in un secondo momento, la differenza di pigmento sarà evidenziata dai raggi.
Questo se la firma è visibile, ma può capitare a volte che risulti occultata a causa dell’ossidazione, in quel frangente si ricorre al microscopio o ai raggi X.

Prospettive future.
Da qualche anno sono in corso studi orientati a semplificare il procedimento di autenticazione delle opere d’arte, sia mediante l’uso di tecnologie basate sull’intelligenza artificiale (9), in cui un algoritmo discrimina e riconosce con estrema esattezza i tratti del pennello, sia i più tradizionali raggi x atti a rintracciare un’impronta digitale invisibile ad occhio nudo (10).
Al momento la tecnologia più avanzata in materia di anti-contraffazione è stata messa a punto dall’Università Ca’ Foscari Venezia, sotto il nome di DNArt.
Un’impronta genetica unica, non replicabile che può essere associata ai sistemi di tracciamento già presenti sul mercato.
Si attendono nuovi sviluppi in corso di elaborazione dal mondo della blockchain, il processo crittografico di tracciamento tramite impronta digitale del file e marcatura temporale che consente di certificare le titolarità, i passaggi e le relative date di un determinato prodotto, documento o transazione (11).

Tiziana Gianni

Note:
1) Marilena Pirrelli, Tpc, furti e contraffazioni in calo nel 2019, Il Sole 24 Ore, 18 maggio 2020
https://www.ilsole24ore.com/art/tpc-furti-e-contraffazioni-calo-2019-ADuYCER

2) Gli illeciti in tema di contraffazione di opere d’arte erano già contemplati dalla Legge 20 novembre 1971 n. 1062 recante “norme penali sulla contraffazione e alterazione di opere d’arte”, i cui articoli da tre a sette sono confluiti nell’art. 127 del D.Lgs. n. 490/1999. I contenuti sono stati riproposti dall’art. 178 del Codice dei beni Culturali e del Paesaggio

3) La prima legge sul diritto d’autore è stata promulgata in Inghilterra nel 1735 per tutelare l’autore di un’opera d’ingegno. Si iniziò dunque a parlare di falsificazione, distinguendola dall’imitazione. In Italia la legislazione di tutela ha avuto origine dalla normativa del 1865 sulla tutela dei monumenti ed opere d’arte nazionali (Legge 25 giugno 1865, n. 2359), seguita dall’inalienabilità delle antichità e delle belle arti (Legge 23 giugno 1909, n. 364).
Di fondamentale importanza le leggi n. 1089 e la n. 1497 del 1939 grazie alle quali è stata assicurata la tutela dei beni di interesse artistico, storico e naturali.

4) Disposte ex art. 225 del Codice di Procedura Penale.

5) La difficoltà più grande nel discriminare le contraffazioni è nell’esecuzione stessa, poiché non di rado i falsi sequestrati si rivelavano non delle copie, ma delle vere e proprie creazioni ex novo.

6) Nato a Londra nel 1934,da ragazzo vince una borsa di studio per Roma dove inizia a frequentare il mondo dell’arte fino ad aprire una galleria con il suo compagno.
Come artista, il suo stile non trovò il favore dei critici, si mise così a copiare la “maniera” degli artisti italiani del passato, riuscendo a realizzare dei veri e propri capolavori. Morì in circostanze misteriose nel gennaio del 1996 a Roma, fu ritrovato nella zona di Trastevere.

7) Diverse sono le imprimiture grasse, adatte alla pittura ad olio e quelle magre per la tempera.

8) Nella pittura veneziana e spagnola si prediligeva quella a base di bolo rosso. Erano in uso anche particolari imprimiture nere, ottenute con grafite o nero di vite.

9) Progetto messo in campo dalla Rutgers University, del New Jersey nel 2017.

10) Nasce nel 2018 il progetto XART (Fingerprint Authentication System),

dalla collaborazione del Centro Studi Archeometrici, l’Università la Sapienza di Roma e la società Ars Mensurae

11) Osservatorio sul Diritto d’Autore, Cos’è la Blockchain.L’efficacia nella lotta alla contraffazione, Il Sole 24 Ore,18/01/2019
http://www.diritto24.ilsole24ore.com/art/avvocatoAffari/mercatiImpresa/2019-01-18/che-cosa-e-bockchain-efficacia-anche-lotta-contraffazione–110555.php

Bibliografia e sitografia:
Bellomia S., Barletta A., Giustiniani M., Codice dei beni e delle attività culturali e del paesaggio, Dike, Roma 2018

Bonomo G., Che cosa è la Blockchain. La efficacia anche nella lotta alla contraffazione, Il Sole 24 Ore,18/01/2019

http://www.diritto24.ilsole24ore.com/art/avvocatoAffari/mercatiImpresa/2019-01-18/che-cosa-e-bockchain-efficacia-anche-lotta-contraffazione–110555.php

Coppi F., Lanzi A., Gaito A., Codice penale Codice di procedura penale e leggi complementari,Dike Edizioni, Roma 2019

Fingerprint Authentication System, https://www.fingerprintxart.com/index.php/it/

Hebborn E., Il Manuale del Falsario, Neri Pozza, Vicenza, 2004

Matteini M., Moles A., La chimica nel restauro. I materiali dell’arte pittorica, Nardini, Firenze, 2007

Piccolo O., Puppin E., Tecniche diagnostiche per i beni culturali, Maggioli Editore, Milano 2008

Pirrelli M., Tpc, furti e contraffazioni in calo nel 2019, Il Sole 24 Ore, 18 maggio 2020

https://www.ilsole24ore.com/art/tpc-furti-e-contraffazioni-calo-2019-ADuYCER

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